Мишурис И. Г. О СООТНОШЕНИИ НАУЧНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ

Проблема соотношения научного и художественного мышления ставилась и обсуждалась в истории науки и искусства в самых различных вариантах. То она привле­кала к себе внимание как проблема соотношения ума и таланта, ума и фантазии, обсуждалась как проблема взаимосвязи рационального и эмоционального, то сужа­лась до проблемы образа в искусстве и понятия, силло­гизма в науке, то расширялась до вопроса о роли искус­ства в жизни человека.

Эта проблема рассматривается нами с целью выясне­ния природы художественного познания, его специфики. При этом художественное познание понимается как сторона художественного мышления, художественной деятельности, продуктом которой является произведение искусства. Второй стороной художественной деятель­ности является деятельность эмоциональная. Объект и познавательной и эмоциональной деятельности один и тот же, результаты и той и другой зафиксированы в про­дукте (художественном произведении), поэтому разде­лять их можно лишь весьма условно.

В данной статье предметом исследования является познавательная деятельность как сторона художествен­ного мышления. Научная познавательная деятельность рассматривается только для сопоставления с ней худо­жественного познания, для определения специфики пос­леднего.

Научное и художественное мышление рассматривает­ся в данном случае не в психо-физиологическом, а в со­

циальном аспекте, с точки зрения его роли в составе человеческой деятельности.

Результаты познавательной деятельности фиксируют­ся в научных и художественных текстах, в определенной знаковой форме. Наука и искусство предстают как опре­деленного рода знаковые системы, в которых материали­зуется мыслительная деятельность общества, находяще­гося на том или ином уровне развития. Научные и худо­жественные тексты являются эмпирическим материалом, по которому можно восстановить создавшую их деятель­ность, мышление.

В нашей литературе существуют различные точки зрения на природу художественного познания. Есть авто­ры, которые сводят художественное познание к чувствен­ному отражению, отрицая тем самым познавательную роль искусства и отказывая ему в мышлении. Эту точку зрения высказал, например, Э. Ильенков в статье «Об эстетической природе фантазии»¹

Нам думается, что правы те авторы, которые утвер­ждают неправомерность рассмотрения живого созерца­ния и абстрактного мышления как ступеней познания. «Во-первых, чувственный опыт и мышление не разделены во времени, это две одновременно существующие сторо­ны человеческого сознания. Во-вторых, знание в узком смысле слова, т. е. то, что оценивается как истинное или ложное, всегда формулируется в суждении. Поэтому вне сферы мышления собственно человеческого знания не су­ществует. Чтобы быть знанием, результат чувственного опыта должен быть вовлечен в сферу мышления и сфор­мулирован на том или ином языке» — так пишет В. Смир­нов в статье «Уровни знания и этапы процесса позна­ния»^[91][92].

«...Человеческое познание, — говорит П. В. Копиин,- вообще не может быть чисто чувственным, оно всегда представляет собой единство чувственного и рациональ­ного»^[93]. Поэтому ленинская характеристика процесса

познания «от живого созерцания к абстрактному мышле­нию и от него к практике»- имеет смысл в случае генети­ческого рассмотрения познания. «В самом деле, — ут­верждают П. В. Таванец и В. С. Швырев,— хотя генети­чески —- и в филогенезе и в онтогенезе — чувсовеннoоτь•. первична по отношению к мышлению, в сформировав­шемся человеческом познании как общественном процес­се чувственное всегда выступает в неразрывной связи с рациональным, модифицируется и ориентируется послед­ним»¹

Мы привели эти высказывания для того, чтобы под­черкнуть распространенность в нашей литературе подоб­ной точки зрения.

В литературе по проблемам художественного позна­ния есть точка зрения, которая вообще не признает за ис­кусством его познавательной роли. Ярко выражена эта точка зрения в книге А. Белика «Эстетика и современ­ность». Автор иронизирует по поводу тех, кто видит в иссзссоое способ познания мира. Обосновывая свои взгляды, А. Белик ссылается, во-первых, на тот факт, что* никому «не удалось обнаружить даже в самых величай­ших творениях литературы, живописи, скульптуры, дра­матургии и музыки какой-либо закон природы, открытый при помощи искусства как способа познания действи­тельности», во-вторых, на то, что основной категорией искусства является красота, а науки — истина. И вообще, «давно пора прямо сказать, что эта идея принадлежит Гегелю, а не диалектическому и историческому мате­риализму» и потому, видимо, вредна.

Ссылка на Гегеля не серьезна, так как многие идеи,. принадлежащие сейчас диалектическому и историческо­му материализму, ведут свое происхождение от немецко­го философа. Из того факта, что средствами искусства не- был открыт ни один закон природы или общества, совсем не должно следовать отрицание за ивсуссооом его позна­вательной роли. Надо просто учитывать, что знания мо­гут быть различных (эмпирический уровень или ^[94]

'теоретический) Открытие законов возможно только на теоретическом уровне.

Что касается категорий науки и искусства, то, кроме категории красоты в искусстве, есть еще категория худо­жественной правды. Известно, что истинной эстетической ценностью обладают только глубокоправдивые произве­дения. В то же время автор утверждает, что наука и ис­кусство имеют перед собой различные цели, средства, -отражают разные стороны объективного мира, поэтому они являются различными областями духовной деятель­ности человека1 Но как раз цели, задачи, средства ис­кусства, его предмет и надо исследовать для того, чтобы выяснить специфику художественного познания по соот­ношению с научным.

Третья группа авторов, заніимающаяся вопросами ху­дожественного познания, видит свою задачу в выясне­нии его специфики. Правда, различные авторы предлага­ют различные средства для решения этой задачи. Разме­ры статьи не позволяют остановиться на этих различиях.

В исследовании художественной познавательной дея­тельности мы исходим из ленинского положения об общности гносеологических законов познания бесконеч­ного разнообразия явлений природы и общественной жизни. Познавательная деятельность направлена на определенный объект, обладает каким-то арсеналом средств, ставит перед собой ту или иную задачу. Продук­том познавательной деятельности является знание, фик­сируемое в текстах. Процесс познавательной деятель­ности предполагает выделение из объекта предмета исследования. Текст литературно-художественного про­изведения (наше исследование построено на материале литературно-художественных текстов) представляет со­бой воображаемую или продуцированную ситуацию. Она сконструирована художником в результате определенно­го рода деятельности. Читая текст, знакомясь с данной продуцированнюй ситуацией, читатель сопоставляет ее с ■^объектом и формирует определенные знания о нем. По­скольку в качестве продукта деятельности фигурирует знание, постольку мы можем исследовать эту деятель- нюсть с точки зрения задачи, объекта, процесса, средств и продукта познания. Мы считаем, что применение пяти-

¹А. Белик. Эстетика и современность. 1963, стр. 166—173.

члонки к анализу художественного познания позволит- выявить его природу. В данной статье, во-первых, изла­гаются принципы подхода к исследованию предмета: искусства, во-вторых, дается анализ некоторых средств хЗдож^c^чувств. Следует отметить также, что одного худож­ника привлекают одни явления действительности, друго­го— совсем противоположные. Гоголь, например, пишет: «Обо мне много толковали, разбирали кое-какие мои сто­роны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил, что ощо ни у одного писателя не было этого дара выставить так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пош­лость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всом, Вот моо главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей^ На вопрос о том, почему данного художника привлекают именно эти, а не другие жизненные явления, дают отвот психология художественного творчества и литературоведенио.

с. Л. Руби и ш те' йн. Основы общей психологии, XIII,

194(), стр. 462.

2 H.^,В. Вого;іЬо Четыре посвми ь ракным ым-еамгю нов опу «Мертвых душ». ПСС АН, т. VIII, стр. 292?-- 293.

гирует, и что эта особенность его деятельности сказыва­ется в продукте.

Формирование предмета исследования в художествен­ном мышлении складывается из нескольких компонентов. Прежде всего, художник наблюдает, запоминает, анали­зирует, сравнивает. Где-то у себя в сознании или в запис­ной книжке он фиксирует знания относительно опреде­ленной ситуации или какого-либо лица, встретившегося ему в жизни. По существу этот процесс совершается сти­хийно в течение всей жизни художника.

А. Г Цейтлин в книге «Труд писателя» приводит ин­тересное высказывание по этому поводу прозаика М. Ка­закова. М. Казаков «сравнил,— пишет Цейтлин — эту работу первоначального писательского накопления со знаменитой плюшкинской кучей». И где бы вы ни увиде­ли писателя, в какой бы обстановке вы с ним ни встрети­лись, что бы вас с ним ни связывало в тот момент — знайте: «Вон уже рыболов пошел на охоту!». Знайте: вас обирает незаметно Плюшкин и тащит вашу «старую подошву» и отскочившую «шпору» в свою скопидомскую «кучу»! (А. Г Цейтлин, «Труд писателя», 1962 г., стр. 188)

Возникновение замысла произведения означает по­становку задачи. Вместе с тем, возникает и общее пред­ставление о будущем произведении, его набросок. Писа­тель представляет себе, каким должно быть произведе- дение, его герои, их поступки. По аналогии с научным мышлением можно говорить о задании схемы предмета исследования, которая представляет собой, как мы уже видели, задачу и набор переменных, программу наблю­дения. Возникновение схемы предмета обусловливается всем предшествующим периодом наблюдений. О важ­ности этого момента в художественном мышлении гово­рили сами писатели: А.

На факт возникновения задачи и программы наблю­дения в творчестве Бальзака указывал Э, Золя, когда он '1 А. П. Чехов, т 11, стр. 207—208. •

говорил, что Бальзак, подметив факт разрушения, «кото­рое производит сснaсτный темперамент человека в себе самом, в семье и обществе», ставил своей задачей созда­ние особых условий для наблюдения за действиями этого темперамента. Возникновение схемы предмета означает, что объект начинает рассматриваться с точки зрения этой схемы, благодаря чему выделяются определенные элементы объектной области, какая-то сторона объекта, в художественном мышлении — прототипы. Задание схе­мы предмета исследования и выделение элементов объектной области означает, что предмет исследования сформирован.

Но, несмотря на то, что в основе почти любого худо­жественного образа лежит какой-либо реальный прото­тип, он всегда условен, и художественное произведение не является списанной с действительности копией. JL Н. Тол­стой, который всегда мог указать на прототипы своих ге­роев, в то же время говорил, что стыдился бы печататься, если бы весь его труд состоял в том, чтобы списать порт­рет, разузнать, запомнить.

Используя имеющуюся схему предмета исследования и подставляя в нее произвольные (в определенных пре­делах) значения, писатель продуцирует описание, созда­ет воображаемую ситуацию или предмет-описание. Со­вершается процесс, в общем аналогичный процессу про­дуцирования в научном мышлении.

Специфика этого процесса в художественном мышле­нии, по-видимому, состоит в том, что в процессе продуци­рования здесь огромную роль играет эмоциональная деятельность. Эта эмоциональная деятельность по своей структуре двойственна. С одной стороны, она включает в себя эмоциональную сторону самой художественной.деятельности, наслаждение самим процессом или его результатом. Такая эмоциональная деятельность имеет место и в научном мышлении. С другой стороны, эмоцио­нальная деятельность содержит эмоции, которые возни­кают в виду того, что художник «входит в мир ваний создаваемых им персонажей, что он начинает жить чувствами героев, созданных его. воображением. И пере­живания этого рода наслаиваются на эмоциональное пе­реживание от процесса работы, свoрчеcтвa»!

П. ЛА. Якоб с о н. Психология чувств, 1958, стр. 235.

Без наличия эмоциональной деятельности второго ро­да художественного призведения нет, в противном слу­чае оно будет только результатом «ума холодных раз­мышлений». Слова Белинского о том, что воспринимать• поэзию головой — это все равно, что воспринимать ее но­гами, относятся в равной мере как к читателю, так и к создателю произведения искусства. Совокупность этой эмоциальной деятельности на разных стадиях художест­венного творчества создает неповторимую индивидуаль­ность художника.

До сих пор речь шла об объекте и предмете познава­тельной деятельности. Перейдем к анализу некоторых средств познания, в частности, модели. Мы умышленна отказываемся от употребления привычных категорий, ко­торыми пользуются литературоведы при анализе худо­жественных произведений, и употребляем те из них, кото­рыми, на наш взгляд, можно пользоваться при анализе как научного, так и художественного мышления. Одной из таких категорий, которая широко применяется в со­временной науке и может быть использована в данном случае, является категория модели.

Существуют различные виды познавательной деятель­ности: деятельность по построению знания, по передаче и по использованию знания. Модель можно анализиро­вать в контексте любой познавательной деятельности, но- результаты анализа будут различными. Модель может анализироваться как средство познания и как его про­дукт. Анализ модели в контексте деятельности по пост­роению знания будет генетическим, в деятельности по всптльзтваавю или по передаче знаний, где основное внимание уделяется ее структуре и функционированию, анализ будет структурно-функциональным.

Мы уже говорили о том, что текст художественного произведения представляет собой описание искусствен­ной ситуации, сконструированной художником в резуль­тате анализа действительности. Такую ситуацию мы на­зываем продуцированной.

С аналогичными продуктами процедур мышления мы встречаемся и при анализе научных текстов. В удиви­тельный мир продуцированных предметов и ситуаций мы попадаем, анализируя тексты учебников по механике. Например: материальная точка — тело, размерами кото­рого можно пренебречь; абсолютно твердое тело — тело.

расстояние между двумя любыми точками которого всег­да остаетс-я постоянным; сосредоточенные силы, т о. силы, приложимые к телу в CPCOйO-IyбзДЬ одной точке и т д.

Как показывает анализ, в научном тексте продуциро­ванная виоуа∏ил можот быть •предметом исследований. Так, например, пусть нам дан треугольник ABC. Требует­ся доказать, что внешний угол треугольника больше каж­дого внутреннего угла его, не смежного с этим внешним. Для доkрвaоcльоооа теоремы продуцируется оитза∏ця, совдаoосл нормальная ситуация наблюдения (т. е. такая, в которой проявляются нужные нам стороны предмета) С этой целью через середину Е стороны ВС проводим ме­диану АЕ и на ео продолжении откладываем отрезок EF = АЕ и т. д. Затем данная вноуα∏ия исследуется: А АВЕ = Δ EFC, так как при точке Е они имеют по рав­ному углу, заключенному между двумя соотоеосооенно равными сторонами. Из равенства их заключаем, что Z ABE = Z ECF Но Z ECF только часть внешнего Z BCD и поэтому меньше его. Следовательно, и Z АВЕ < Z BCD.

Исследование данной продуцированной ситуации оз­начает по существу проведение мысленного эксперимен­та. Результаты исследования, полученные в таком мыс­ленном эксперименте, затем относятся к изучаемому объекту, а также к целому ряду подобных объектов. Поэтому продуцированная оиоур∏ия в научном мышле­нии, выступая как предмет исследования, лоляoоол мо­делью. Модель как средство познания дает возможность иооледооать объект в оовуосооиц самого объекта, так как она в своей конструкции воспроизводит ого свойства.. Мысленный эксперимент проводится на модели.

Другой пример. В статьо «Кратчайшие связывающие сети и некоторые обобщения» (Кибернетический сборник № 2, 1961 г.) Р К. Прим формулирует задачу, которая возникает при планировании в крупных масштабах сетей связи, транспорта и распределения. Задача «состоит в том, чтобы связать данное множество полюсов нaисрaо- чайшей сетью прямых звеньев», т. о. создать наикр^т^чі^й- шую связывающую сеть. Автор излагает правила реше­ния задачи и сформулирует принципы построения крат­чайших связывающихся сетей. Для решения задачи он продуцирует ситуацию, совершает переход от реальных

сетей к геометрической сети, где множество полюсов кон* кретных реальных сетей связи, транспорта или распреде­ления заменяются точками, расстояние между которыми выражено н масштабе. После этого исследуется уже про­дуцированная ситуация — геометрическая сеть. Задача решается путем геометрического поиска. Данный пример аналогичен приведенному нами выше примеру с теоре­мой. В обоих случаях продуцированная ситуация высту­пает н качестве предмета исследования и выполняет функцию модели.

Можно ли продуцированную ситуацию в художествен­ном мышлении считать моделью? Исследуется ли она художником? И хотя на второй вопрос можно получить только отрицательный ответ, на первый вопрос мы отве­чаем утвердительно. Действительно, художник не иссле­дует того, что создает, за исключением тех случаев, когда он изучает процесс своего собственного творчества. Но это уже совсем другая деятельность, н этом случае он выступает в качестве логика, гносеолога, психолога, ли­тературоведа, но только не художника. Процесс исследо­вания предполагает выделение предмета исследования и операцию соотнесения знания, полученного в процессе исследования к изучаемому объекту. Но всего этого нет н художественном тексте, художник только создает си­туацию, а исследовать ее предлагает читателям и кри­тикам.

Продуцированная ситуация в художественном тексте подобна той, с которой мы встречаемся и н научном мыш­лении, когда, например, в дренней геометрии вместо до­казательства теоремы о площади круга использовалась геометрическая фигура и следовала надпись: смосpв!! Почему же все-таки несмотря на это мы считаем возмож­ным рассматривать продуцированную ситуацию в худо­жественном мышлении как модель?

Во-первых, потому что продуцированная ситуация н художественном мышлении, так же, как и н научном, создается для того, чтобы наилучшим образом выявить те или иные стороны предмета, то есть создается как ситуация, необходимая для наблюдения. Делает это ху­дожник своими средствами, используя с этой целью язык, сюжет, композицию и т. д.

Когда Гончаров пишет Достоевскому о том, что «в дей­ствительности большею частию мало бывает художест­венной правды и значение творчества именно тем и вы­ражается, что ему приходится выделять из натуры те­пли другие черты и признаки, чтобы создать правдопо­добное, то есть добиться своей художественной истины»¹, то нам кажется, что здесь подчеркивается как раз необ­ходимость создания такой ситуации, которая дала бы возможность с наибольшей полнотой познать сущность изображаемых художником явлений.

Во-вторых, мы имеем основание называть эту ситуа­цию моделью и потому, что процедуры продуцирования ситуации в научном и художественном мышлении одина­ковы, как это мы старались показать в первом разделе статьи. Безусловно, в полной мере эту ситуацию можно охарактеризовать как модель в совокупности деятель­ности художника и деятельности читателя или критика, когда ситуация исследуется и знания относятся к изучае­мому объекту, как это имеет место в научном мышлении. В связи с этим встает вопрос о роли литературной кри­тики. На страницах нашей печати довольно часто появля­ются статьи о роли литературной критики, что свидетель­ствует о неослабевающем интересе к этому вопросу. Су­ществует точка зрения, согласно которой задача литера­турной критики состоит в исследовании средств художе­ственного изображения. Нам представляется, что это де­ло скорее литературоведов, чем критиков. Согласно дру­гой точке зрения, роль литературной критики состоит в объяснении жизни. Критик так же, как и писатель, иссле­дует жизнь. Но если познание жизни художником — не­посредственно, то критическое познание — опосредовано художественным произведением. Художсственный текст является средством познания и объяснения жизненных явлений в руках критика. Средства художественного изо­бражения изучаются критиком лишь в той мере, в какой это необходимо для выполнения им основной задачи. Тем самым литературная критика не только помогает чита­телю понять произведение, но и жизнь.

В статье «Что такое обломовщина?» Добролюбов пи­шет;, «Обломов вызовет, без сомнения, множество критик. Вероятно, будут между ними и корректурные, которые отыщут какие-нибудь погрешности в языке и слоге, и па-

тетическин, в которых будет много восклицаний о пре­лести сцен и характеров, и эссесичнo-aпτeκaрвкин, с стро­гою проверкою того, везде ли точно, по эстетическому '■ рецепту отпущено действующим лицам надлежащее ко­личество таких-то и таких-то свойств, и всегда ли эти лица употребляют их так, как сказано в рецепте. Мы не чувствуем ни малейшей охоты пускаться в подобные тонкости... нам кажется нисколько непредосудительным заняться более общими соображениями о содержании и значении романа Гончарова, хотя, конечно,, истые крити­ки и упрекнут нас опять, что статья наша написана не об Обломове, а только по поводу Обломова». Анализируя роман с этих позиций, Добролюбов приходит к выводу, что в истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов «отразилась русская жизнь, в ней предстает пе­ред нами живой современный русский тип..., в ней сказа­лось новое слово нашего общественного развития... слово- это — обломовщина; оно служит ключом к разгадке мно­гих. явлений русской жизни,...в типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени»^[99][100].

При таком понимании роли литературной критики ома становится действенным средством в борьбе за револю­ционные изменения в обществе, а сами критики — обще­ственными деятелями, какими и были русские революци­онные демократы.

Мы придерживаемся этой точки зрения на критику не потому, что она - импонирует нам, она вытекает как след­ствие из анализа модели в художественном мышлении. Художник создает модель-ситуацию. Она ал я —ко­

нечный продукт деятельности. Литературный критик ис­следует эту ситуацию, формулирует знание и переносит эти знания на объект, то есть осуществляет действие со­поставления ситуации, имеющей место в действитель­ности с данной конкретной ситуацией, описанной худож­ником в произведении и отнесения знания к жизненной ситуации. В деятельности критика модель промежуточ­ный продукт Она выполняет функцию предмета-эталона.

Например, исследуя «Обломова», критик формулирует знание относительно этой ситуации, выраженное в знако­вой форме: это — обломовщина, то есть X ÷ (А) В то же время, анализируя жизненную ситуацию X^і, он сопостав­ляет ее с изображннной в произведении X^l~X t Ат е. в жизни как в художественном произведении. В произве­дении обломовщина, поэтому и жизненную ситуацию можно охарактеризовать так же. Значит χι X * (А т е. X (А). Продуцированная ситуация X функционирует как предмет-эталон.

Эталон — это предмет, который принимает участие в актах сопоставления и соотнесения в силу того, что он имеет нечто общее с сопоставляемыми объектами. Золото в процессе исторического развития становится эталоном для выражения стоимости, функционирует как всеобщая мера стоимости именно потому, что оно само является то­варом, стоимость которого, как и всякого другого това­ра, представляет собой овеществленный человеческий труд. Вес головы сахара именно потому определяется че­рез вес куска железа, который в данном случае является эталоном, что и голова сахара и кусок железа имеют тя­жесть

Модель в художественном мышлении точно так же функционирует в качестве эталона именно потому, что она строится как обобщенная ситуация, иначе она бы не была моделью. Следовательно, художественное познание нельзя изучать, ограничиваясь только деятельностью писателя. Литературно-критическая деятельность также является необходимым этапом в процессе художествен­ного познания мира, а художественное познание следует трактовать как состоящее из двух компонентов — мышле­ния писателя и мышления литературного критика, чита­теля. Для иллюстрации сказанного это можно изобразить так:

¹К. Маркс. Канита/ I, 1949, стр. G3.

Относительно научного мышления мы утверждали., что исследование продуцированной ситуации означает проведение мысленного эксперимента. Мысленный экспе­римент всегда проводится на модели. Имеет ли место мысленный эксперимент в художественном мышлении?

В литературе имеются высказывания литературове­дов, писателей, критиков, в которых утверждается воз­можность проведения мысленного эксперимента в худо­жественном творчестве. Как пишет А. Цейтлин, «писатель вступает на этот путь порою так же решительно, как. биолог или химик». А. Цейтлин, который в своей книге «Труд писателя » посвятил художественному эксперимен­ту целую главу, понимает его необычайно широко. Он имеет в виду эксперимент, когда, ссылаясь на Стендаля говорит, что «романист ставит героя в известные сюжет­ные условия и наблюдает его поведение». Экспериментом он считает и привычку Маяковского словесно «обыгры­вать» вывески, читая их от конца к началу, и процесс «угадывания» писателем привычек, характеров и профес­сий людей и т. д.і (см. А. Г Цейтлин «Труд писателя»,.. 1962 г., гл. 5).

Известна трактовка Золя творческого метода Бальза­ка как экспериментального метода. Золя подчеркивал роль эксперимента и в своем творчестве, считая, что ис­кусство должно использовать методы естественных наук в анализе общественной жизни. Правда, делал он это без учета специфики анализа общества и без учета специфи­ки искусства.

Б. Мейлах в статье, посвященной проблеме соотноше­ния научного и художественного познания, приводит сло­ва J1. Толстого о способности искусства «представить са­мых разнообразных по характерам и положению людей и выдвинуть перед ними, поставить их всех в необходи­мость решения жизненного, не решенного еще людьми вопроса и заставить их действовать, посмотреть, чтобы узнать, как решить вопрос. Это опыт в лаборатории»^[101][102].

Недостатком всей этой литературы является то, что не уточняется понятие эксперимента и не учитывается его- специфика в художественном мышлении, не проводится различие между реальным и мысленным экспериментом..

И том и другим экспериментом широко пользуются в нау­ко, но в искусство реальный эксперимент невозможен.. В художественном творчестве речь может идти лишь о мысленном эксперименто, предмет исследования в худо­жественном мышлении трсов, что он но допускает воз­можности орооτдеьцл реального эксперимента.

Мысленный эксперимент — это сложная деятельность; она включает в себя совершенно определенныт компонен­ты: задачу, программу цоолoдоорнил, продуцированио- сцоурццц ц от цоолτдоорние, констатацию результатов и выводы. Такие моменты мысленного эксперимента, как постановка задачи, восоролениo программы исследова­ния, продуцирование оиоур∏иц имеют место в художе­ственном мышлении.

Мы уже говорили выше о том, что создавая продуци­рованную сuоуρ∏ию, модель, писатель создает ситуацию необходимую, благоприятную для наблюдения. Таким образом, ооздрoоол виозр∏ил для эксперимента, условия для его проведения. Писатель, следовательно, не прово­дит сам эксперимента, он его начинает. Продолжает - эксперимент и долаот выводы чит-толь. В этом состоит оnе∏иaика художественного эксперимента в отличие ос научного.

Можно, па наш взгляд, говорить об эксперименте в художественном творчестве ещо и в другом смысло. Эксперимент, о котором шла речь выше, используется писателем и чит-толем как сродство познания действи­тельности. Но художник может применять эксперимент в - процессе творчества как средство познания этого процес­са. В этом случат перед нами художниk-эксперимoноaоор. Вопрос этот сложен и требует специального исследо­вания.

Всо изложенное в данной статье является только пер­воначальным подходом к решению сложных проблем,- требующему дальнейшей огромной работы.