ПЕРВЫЙ ТЕАТР

Ангел, играющий на гире (скульптура Амьенского собора XIII в.)

«КОГДА герой То Мармаки подал знак к началу праздника, птицы выстроились парами для танца.

Танцы открыли совы. Они грациозно двигались мимо других танцо­ров по направлению к зрителям. Когда они проходили мимо бивших в барабаны музыкантш, женщины эти оказали:

- Вы только поглядите на этих двух. Неужели можно терпеть их, с этими провалившимися внутрь глазами, окруженными безобразной бе­лой бахромой?

А между тем это были очаровательнейшие совы, каких только мож­но себе представить!

Когда начали танцевать вороны, женщины сказали:

- Боже мой, до чего же они черны! И до чего они безобразны!

И все же это были две удивительно красивые вороны. Потом при­шел черед скворцов, но женщины, которым ничем нельзя было уго­дить, шептали друг другу:

- До чего ж они отвратительны с их желтыми клювами и белыми пятнами на оперении!

Когда мимо них в танце прошлись гордые белохвостые орлы, жен­щины заворчали:

- Кому охота глядеть на их грязно-желтый цвет?

А когда начали танцевать ястребы, было слышно, как женщины го­ворили:

- Вы только посмотрите! У них белые шеи и красно-коричневые пе­рья. Уж они-то особенно мерзки!

За ними последовали изящные голуби.

- Молокососы, - кричали им женщины, - неужели они действитель­но воображают, что танцуют? И кому только они могут нравиться?

Следующей парой были кукушки, которых женщины тоже осыпали насмешками:

- До чего противны их пятнистые перья! На них просто невозможно смотреть!

Затем исполнили свои танцы какаду и карликовые попугаи.

Заключительным был танец благородных попугаев, но и их женщи­ны осыпали оскорблениями. Вдруг попугаи взмахнули своими крылья­ми, и тогда стали видны их прекрасные фиолетовые перья. Окраска была настолько великолепной, что у женщин испарилась вся их злость, ибо фиолетовые перья сверкали на солнце как драгоценные камни, и каж­дому, кто их видел, хотелось их потрогать, чтобы убедиться в подлин­ности их существования.

Стараясь скорее добраться до птиц, женщины отбросили барабаны и побежали вслед за танцорами. Это напугало актеров, и, с сильным шумом развернув крылья, птицы поднялись в воздух, чтобы уйти от человеческой злобы».

Это описание не заимствовано из какой-либо балетной программы и не является пояснением к bourrees, grands jetesили rondes de jambe из «Золотого петуха». Это отрывок из ненаписанного либретто к пляс­кам примитивных папуасов Океании.

В этом либретто налицо все элементы театрального представления первобытных народов: танцы, маски, музыка и действие. Оно неопро­вержимо свидетельствует о глубоком художественном чутье этих на­родов, об их эстетическом вкусе и понимании театральных эффектов, об их необыкновенном умении проникнуть в сущность образа, об их вкусе к краскам и об их индивидуальном восприятии.

Несмотря на тысячелетнюю историю развития театра, несмотря на утон­ченные сценические трюки наших современных представлений, несмотря на наши постановки, насчитывающие десятки невидимых помощников из закулисного мира, основы театральных представлений, средства выраже­ния и драматическое действие как таковое почти не изменились. Все важ­нейшие элементы современной сцены уже можно встретить, пусть в их зачаточном состоянии, в театре первобытных народов.

Роясь в больших библиотеках в поисках литературы о зарождении театра, мы найдем там множество данных, например о средневековых мистериях и, если заглянуть далее в глубь истории, о греческих траге­диях и их предшественниках - хорах сатиров.

Языческий ритуальный танец в русской деревне ХІ-ХІІвв.

Все же и из этих источников мы узнаем, что уже классическая Греция знала две формы театрального представления, совершенно различные по настроению и содержанию, и, однако, в самом начале дававшиеся одно­временно: священную пышную классическую драму и основанную глав­ным образом на шутовской импровизации легкую сатирическую коме­дию, так называемый мим. В качестве пролога, интермедии и эпилога мим непрерывно нарушал патетическое развитие большой трагедии и играл роль антракта между возвышенными декламациями. Эта форма остроумной комедии с ее сатирическим высмеиванием событий дня и видных общественных деятелей достигла особенно большой высоты бла­годаря таким авторам, как Герод Греческий (III в. до н. э.), часть произ­ведений которого, записанных на папирусах, хранится в Британском му­зее, и римлянин Децим Лаберий, к почитателям которого принадлежал даже сам Цезарь.

Во Франции унаследованные от античности трагедия и комедия пе­режили эпоху нового расцвета в средние века, когда христианские брат­ства, вроде, например, актеров Coηfrerie de la passion(братства стра­стей) представляли свои религиозные мистерии; в то же время выступавшие при стечении народа «Беззаботные дети» (Enfants sans souci)разыгрывали полные юмора легкие пьески. Позднее в Англии представителями этих двух основных форм театра - с элементами се­рьезного и веселого - были мальчики-хористы королевской капеллы и труппы странствующих актеров (Strolling Players).Влияние аттичес­кого мима красной нитью проходит также и через бессмертные драмы мировой литературы - от шекспировских клоунов и шутов до молье­ровских веселых слуг и ведьм гётевской Вальпургиевой ночи; все они - позднейшие потомки древнегреческих шутов, выступавших вместе с серьезными трагическими актерами драмы.

чтобы сделать наглядным различие между двумя основными направле­ниями театра - трагедией и комедией. Когда в дальнейшем церковь запретила представление этих веселых исторических демонов, объявив их бесовским порождением, а в магометанских странах на театр и вов­се было наложено религиозное табу, старую традицию легкого развле­чения продолжал воскресивший дух мима театр теней у яванцев и ту­рок. Пережитком этого периода развития является наш современный кукольный театр.

Из каких же источников заимствовали греки свои сатирические дра­мы? Из чего возник остроумный сатирик, который появлялся в своей легкой обуви между обутыми в котурны трагическими персонажами?

Арабский музыкант с национальным музыкальным инструментом

Монгольский музыкант с национальным музыкальным инструментом

Как выглядел театр в своем зачаточном состоянии? Каково было со­держание первых театральных представлений? Какие роли в них испол­нялись и какие у них были сцены? Кто сидел в зрительном зале и како­вы были герои?

Ответы на эти вопросы можно получить, только занявшись изучени­ем театра первобытных народов. В настоящее время мы имеем возмож­ность определить древнейшие основы и греческого мима и современ­ного театра.

Конрад-Теодор Прейс, сопоставив греческий театр с древнегерманс­ким, доказал нам, что оба они ведут свое происхождение от мистерий в честь демонов плодородия, изображавшихся во время фаллических це­ремоний первобытных народов. Древнейшие формы представлений, ко­торые в дальнейшем получили известность под названием мимов, далеко не всегда были гротескно-шутовскими комедиями. Комедийный жанр был представлен лишь выступавшим в них клоуном или скоморохом. Пляски в честь Диониса и маскированные хоры аттических комедий можно упо­добить древнемексиканским костюмированным демонам плодородия, которые во множестве выступали на религиозных праздниках, чтобы со­действовать произрастанию важнейших сельскохозяйственных культур.

Фаллическая церемония плодородия считалась обязательным обрядом, которым не только отмечался празд ник ежегодного обновления природы, но он как бы способствовал этому обновлению, вызывая дождь - залог урожая - и побуждая богов плодородия приносить новые плоды полей. На

Древние маски плодородия (фумбам, Западная Африка)

Танцующие шаманы в масках животных. Грот трех братьев (Арьеж, Франция)

этих праздниках высококультурных народов древности прославлялись «смерть» и «воскресение» природы. Имена Озириса, Адониса, Таммуза, Аттиса, Деметры и Диониса были не чем иным, как названиями богов пло­дородия, смерть и воскресение которых праздновались на указанных цере­мониях. В задачу исполнителей, которые надевали маски этих богов во время пантомимических танцев, входило способствовать плодородию по­лей, промысловых и домашних животных. Эти мимические танцы были источником возникновения драмы. Они столь же древни, как и само чело­вечество. Уже в доисторических пещерах палеолита мы находим стенную живопись, которая должна была способствовать плодородию таких жи­вотных, как бизон, дикая свинья, медведь и олень. Эти рисунки чрезвычай­но натуралистичны; главное действующее лицо в них - знахарь, или ша­ман в различных масках, изображающих промысловых животных.

Подобные мимические танцы до сих пор еще исполняются прими­тивными племенами, стоящими на уровне культуры палеолитического человека, как, например, австралийцами, веддами, огнеземельцами и бушменами. Все они подобным образом «способствуют» урожайности собираемых ими растений и удачливой охоте.

Помимо игр плодородия, эти древнейшие племена разыгрывают уже и исторические пьески, посвященные главным образом устным преданиям о переселении предков на нынешнюю территорию племени. Друзья и род­ственники актеров раскрашивают послед них цветным гримом и обклеива­ют их перьями, так что получаются настоящие маскарадные костюмы.

Другие символические и мимические танцы австралийцев связаны со смертью и воскресением, любовью и ревностью, дружбой и враж­дой. Определенная идея лежит в основе каждого танца.

Но в то время как все эти танцы связаны так или иначе с серьезным событием или культовым действием, другая категория древнейших зре­лищ посвящена исключительно развлекательным сюжетам и может быть названа своего рода опереттой. И хотя эта драматическая форма столь же стара, как и религиозно-культовые игры, по содержанию она не имеет с ними ничего общего. Дело в том, что эти легкие комедии преследуют исключительно цель эстетического наслаждения и возбуждения чувств, и дух этих комедий совершенно отличен от религиозной возвышеннос­ти ритуальных драм. К наиболее известным представлениям такого рода принадлежат, в первую очередь, австралийские корробори.

Поводов для представления корробори всегда бывает достаточно. Так, например, их устраивают, если созревают важные для человека плоды дикорастущих, перед отправлением воинов в бой, чтобы отпраз­дновать успешную охоту, при встрече с приглашенным соседом и в осо­бенности, чтобы скрепить заключенный мирный договор.

Если во время культовых представлений в исполняемых песнях и декламациях придерживаются точного текста, то слова, которые поют или произносят во время представления корробори, являют собой ост­роумную импровизацию. Каждая веселая мысль претворяется в шутку

Индейцы Флориды приносят лань в жертву богусолнца

или пантомиму и, к удовольствию слушателей, повторяется хором в виде припева.

Несмотря на рыхлую композицию таких инсценировок, в каждой из них имеется тщательно под готовленный кульминационный пункт, и ярко раскрашенные актеры в высшей степени эффектно появляются и исче­зают в лунном свете, причем ритмические звуки невидимого оркестра ударных инструментов подстегивают нервы публики. Эти австралийс­кие корробори достигают иногда высокохудожественного уровня и, в зависимости от повода, бывают остроумными, поэтичными или драма­тическими.

Но, как мы уже видели, греческий мим развился не из таких чисто развлекательных пьес, но был характерной чертой обрядово-религиоз­ных представлений. Зачатки мима мы находим уже у народов перво­бытной культуры.

Если религиозная мистерия затягивалась, начиная чересчур угнетаю­ще действовать на психику зрителей, то у последних появлялось желание передохнуть. Из этого желания и возник драматический образ, который

ствующих приступ неудержимого смеха, что резко противоречило дра­матичности религиозного представления. Этот-то герой шуток, богатый

ение, навеянное священным магическим зрелищем, и вызывал у присут­

на выдумки весельчак и является предком остроумных актеров гречес­ких мимов, шутов и клоунов. Не подчиняющийся никакой цензуре, он прыгает и танцует вокруг исполнителей ролей демонов в священной дра­ме, восхищая публику своими необузданными импровизациями.

Если появляется такой размалеванный, разукрашенный перьями ко­медиант, то даже старики, сидящие в своих «ложах» в австралийских кустарниках, забывают о своем достоинстве. Они хохочут до слез и утверждают, что «живот у них лопнет от радости», ибо они считают диафрагму органом наслаждения.

Эти шуты изображают в карикатурном виде не только людей, но и, в первую очередь, характерные повадки животных. Во время тасманийс причем танцоры так же, как лошадь, качают головами, испуская время от времени громкие крики в подражание ржанию.

кого танца кенгуру танцоры очень точно подражают неуклюжим прыж­кам этих сумчатых животных; танец эму имитирует типичные толчко­образные движения, которые делают эти птицы во время еды, или лошадь и повозка европейца с поводьями и кнутом проезжают рысью по сцене.

Этот шутовской развлекательный элемент проникает иногда даже в крайне строгие церемонии инициации, чтобы дать передышку посвя­щаемым между тяжелыми испытаниями. Подобного рода гротескной

интермедией является огнеземельский танец тюленей, во время кото­рого сидящие на корточках мужчины покачиваются из стороны в сто­рону в ритм песни. Опытные охотники, находящиеся в «зрительном зале», трясутся от смеха, когда эти «тюлени» неуклюже подвигаются вперед, чешут себе «плавниками» грудь и руки и приветствуют друг друга хриплым лаем. Лучших актеров награждают бурными аплодис­ментами. Столь же верно копируется и морская птица карапу. Ее мед­ленная походка, характерное поднимание и опускание крыльев, свое­образный крик, с каким птичья стая опускается на землю, - бывают настолько похожи на повадку живой птицы, что даже европейцы с ве­личайшим интересом следят за представлением. Популярную сцену борьбы двух коршунов из-за куска мяса, разыгрываемую двумя шута- ми-яганами, зрители сопровождают взрывами смеха.

Религиозные пляски тупинамба, возглавляемые жрецами

Тот, кому лично приходилось наблюдать умение создавать иллюзию, кто видел остроумие и оригинальность примитивного театра, знает, что глубочайшее впечатление, производимое сценическими эффектами, не зависит ни от сложных технических приемов, ни от знаменитых авто­ров, ни от боготворимых «звезд». Занимательность хорошего драмати­ческого представления целиком зависит от фантазии. Там, где ее нет, проваливается даже самая великолепная пьеса; но там, где она властву­ет, сцена превращается в царство чудес.

Пантомимы и оперы, о которых мы говорили выше, разыгрываются народами первобытной культуры, собирателями и охотниками с присва­ивающей формой хозяйства. С развитием же земледелия и скотоводства для людей все большее значение приобретают мистические силы, кото­рые распоряжаются дождем и засухой, урожаем и неурожаем, болезня­ми и здоровьем домашних животных. Поэтому самое существование при­митивного земледельца зависит от его способности ублаготворить танцами и представлениями таинственные силы, снабжающие его пищей, и тем самым добиться от них милости и помощи.

Говоря о культурах этих примитивных земледельцев, главным обра­зом африканских и океанийских племен, мы очень часто имеем дело с настоящей «культурой масок», ибо маски, которые надеваются во вре­мя обрядов и представлений этих народов, принадлежат к важнейшим элементам их материальной культуры. Героем их представлений явля­ется маска сама по себе, а не тот случайный актер, который ее надева­ет. Маска является действующим лицом, а не его отображением. У на­родов этих культур маска - это действительно дух мертвого или представляемое животное, а не символ этих сил, потому что сами эти силы живут в ней. Этим объясняется то религиозное благоговение, ка­кое внушают этим племенам танцы масок.

Танцевальная палица с островов Санта-Крус

Меланезийская танцевальная маска

Но и здесь наряду с религиозными драмами можно увидеть настоя­щую легкую комедию, сюжетом для которой служат повседневные со­бытия, история и мифология племени.

Любопытным примером такого типа легкой комедии служат игры индейцев маки, именуемые дуквалли. Эти индейцы верят, что некогда все ныне живущие на земле существа принадлежали к человеческому роду и что они были вынуждены принять свой нынешний образ вслед­ствие несчастья, небрежности или преступлений. Игры дуквалли вос­производят в драматической форме эти «несчастья». Отдельные маски снабжены небольшими шторками, которые в самом драматическом месте инсценировки опускаются и показывают пораженной публике глаза, рот или нос актера. Таким же приспособлением пользуются эс­кимосы, чтобы в неожиданный момент развеселигь или напугать зрите­лей, реакция которых совершенно тождественна нашей; наградой за имевшую успех пьесу бывает овация, что побуждает постановщиков часто ее повторять, в то время как пьесу, не сумевшую завоевать благо­склонность у публики, освистывают и она быстро сходит со сцены.

Но наряду с этими чисто развлекательными пьесами весьма много­численные культовые танцы и представления подчеркивают всемогу­щество демонов плодородия. Для культовых танцев употребляются строгие, религиозного характера маски. Цель подобных представле­ний заключается в неустанном напоминании как самим исполнителям, так и публике о назначении этих игр: о необходимости использовать сверхъестественные магические силы для благополучия племени. Но так как эти религиозные драмы затягиваются часто на целые недели, их также прерывают время от времени вставкой шуточных интермедий из обычной жизни, которые, конечно, бывают гораздо занимательнее про­должающихся до бесконечности культовых церемоний. Такие разыг­рываемые вперемежку культовые игрища и занимательные интермедии в обычае особенно у пуэбло, манданов и ирокезов.

Ритуал зуньи, одного из племен пуэбло, включает шесть главных ре­лигиозных церемоний, важнейшей из которых является культ качина. Качина - это сверхъестественные, нашедшие свое отражение и в изобра­зительном искусстве и в виде масок существа; каждая такая маска обла­дает своими четко определенными, индивидуальными свойствами и яв­ляется настолько точным отображением соответствующего бога, что зуньи полностью ее с ним отождествляют. Все эти многочисленные маски на­деваются в честь коко - богов дождя, столь могущественных, что люди, увидевшие их, должны умереть. Как сообщает Банзель, коко, чтобы за­щитить своих индейских друзей, дали им право «исполнять танцы масок, обещав при этом быть поблизости от масок в виде дождя».

Обрядовая пляска индейцев-ирокезов

Все мужчины деревни состоят членами общества качина и имеют право носить старые великолепные маски, из которых каждая имеет свое название и отличается от других некоторыми деталями и цветом.

Другая важная церемония, которую исполняют хопи (одна из групп индейцев пуэбло) называется «памюрти»; она начинается появлением Паутива - бога солнца, маска которого, надеваемая на голову, украшена символами долодя. Он - устроитель и главный герой праздника, возвеща­ющий о начале игр и сзывающий отдельных исполнителей, среди кото­рых находятся бог огня, ястреб, серый сокол, утка и орел. Исполнители этих ролей собираются где-нибудь поодаль от деревни, где они облача­ются в свои костюмы, после чего Паутива ведет их торжественной про­цессией к «сцене». К вечеру они прибывают на место, где великолепные краски их костюмов вспыхивают и переливаются в лучах заходящего солнца. Обладатели птичьих масок машут руками вверх и вниз, эффект­но выставляя напоказ пестрые перья своих костюмов. Их товарищи в сво­их шлемоподобных масках начинают петь и бить в трещотки - игра на­чинается. Сооружаются алтари, на которые подается пища для качина, расписанные кулисы образуют задний фон, а пол сцены часто разукра­шивают великолепными по своим цветам рисунками из песка.

И во время поваму - праздника бобовых растений - появляется так­же множество качина, символически изображающих возрождение и очи­щение земли, причем центральным пунктом всего действия является «возвращение качина».

Эти церемонии прерываются появлением койемчи - мирских акте­ров интермедии; в церемонии качина участвуют десять койемчи, имею­щих каждый свое название и свой особый костюм, которые всегда выс­тупают группой. Уже одной своей легкой, состоящей из опояски,

Маска «бусла-матла» ( Северо-Западная Америка)

Бог солнца Паутива спускается вниз, чтобы созвать маски качина (индейцы пуэбло)

Танец медведей гризли (индейцы сиу)

одеждой они резко отличаются от качина, облаченных в тяжелые кос­тюмы. Они следуют за своим избранным из числа жрецов руководите­лем, или «отцом». Тела их окрашены розовой краской, а лица их скры­ваются за шлемоподобными масками шутовского вида. Единственным предметом их одежды служит черная набедренная повязка, которую они и вовсе снимают в особо комические моменты действия. При этом обнажаются их обвязанные шнуром половые органы, что, однако, ни­кого не шокирует, потому что, как говорят индейцы: «койемчи могут преспокойно быть голыми, ведь они же дети». Они обладают мифоло­гической привилегией считаться детьми - несмысленышами. Они бега­ют за актерами, носящими священные маски, и шутливо передразнива­ют их движения, что иногда ведет к явным непристойностям. Хотя они и являются официальными шутами, все же они пользуются чрезвычай­ным уважением. Вот что пишет о них старый исследователь Кашинг: «Они могут казаться дурачками, но, тем не менее, они обладают муд­ростью богов и верховных жрецов; подобно слабоумным и сумасшед­шим, они среди бессмыслицы изрекают мудрые пророчества и являют­ся одновременно и слугами и покровителями высокоценимых танцевальных представлений ка-ка (коко) и даже их толкователями и переводчиками. Называются они нечеловеческими именами, а какими- то, по-видимому, лишенными смысла прозвищами».

Стоит им только появиться, как сразу же они вносят в представле­ние веселье и занимательность. Так, например, какой-нибудь койемчи внезапно выскакивает между рядами серьезных танцоров, чтобы поза­бавить зрителей таким возгласом: «Моя жена удрала с другим мужчи­ной. Сегодня ночью я и сам предприму небольшую вылазку!» Кроме того, они выступают в роли талантливых жонглеров и фокусников. Они сжигают перья, а потом после глубокого выдоха вытаскивают их изо

рта или, чтобы развеселить публику, заставляют предметы исчезать и вновь появляться.

Их помощники виччина бросают в публику шарики из глины или комочки земли, стреляют в нее крошечными стрелами, которые они выдают за пчелиные укусы, или орудуют ветками как шутовской пал­кой - еще один атрибут клоуна, который сохранился на протяжении столетий. Если эти примитивные шуты попадают в кого-нибудь из пуб­лики, то «этим они снимают беду».

Шутовской палкой клоуны пользуются и у других племен, напри­мер, у селиш, нутльматль и навахо. У навахо встречаются даже «шпа­гоглотатели», которые умеют показывать, как у них в глотке исчезает украшенная перьями палка.

Маска койемчи (индейцы пуэбло)

На церемониях пуэбло настоящими актерами являются только кой- емчи, в то время как носители масок качина только исполняют строго пред писанные ритуалом серьезные танцы. Таким образом, оба вида этих масок, с одной стороны, религиозных качина, а с другой - мирских койемчи должны рассматриваться как выполняющие совершенно от­личные друг от друга функции. Эти функции не смешиваются между собой, хотя оба вида масок имеют культовое происхождение.

Койемчи славятся своим обжорством и охотно принимают съедоб­ные дары. Поэтому исполнять роли шутов стремятся главным образом бедные индейцы, которые не в состоянии справить себе дорогие костю­мы богоподобных серьезных масок. Вследствие этого на койемчи при­нято смотреть несколько свысока. Влиятельный, зажиточный член пле­мени никогда не станет претендовать на роль койемчи.

С импровизациями койемчи во многих отношениях сходны мирские интермедии, устраиваемые во время плясок солнца у индейцев прерий. Так, например, шутовскую роль клоуна играет демон Окихеде, выс-

Серьезная маска качина со свитой из масок койемчи (рисунок индейцев пуэбло)

Окихеде,бизоний демон, появляющийся во время весеннего праздника у индейцев мацдан

Мукиш на ходулях (вачивоке, Западная Африка)

тупающий во время священной церемонии окипа у манданов. На голо­ве он носит шапку, украшенную черным петушиным гребнем, а лицо свое закрывает маской из шерсти с белыми кругами для глаз и «зуба­ми» из хлопка. На животе у него нарисовано солнце, а на спине луна. Со свисающим сзади хвостом бизона бегает он по прерии и своим вне­запным появлением пугает деревенских жителей, у которых он выпра­шивает подачки. Он обыскивает их хижины и предлагает свои услуга по истреблению насекомых-паразитов.

Такие же шуты-комедианты имеются и в Африке. К самым знамени­тым принадлежит мукиш - клоун бассейна Конго. Во время обрядов инициации он забирается в толпу серьезных масок, чтобы прогонять воображаемые привидения. Особенной популярностью он пользуется как фокусник. Иногда он появляется на ходулях, на которых он скачет с ловкостью акробата. Если у него самого нет охоты участвовать в те­атральном представлении, он уполномочивает своего друга облачить­ся в его костюм. Его главные свойства - подвижность и артистическую разносторонность - мы находим у клоунов всех народов земли, и его образ всегда можно увидеть там, где требуется прервать серьезную драму веселыми импровизациями.

Характерное пристрастие шутов к съедобному и их вкус к кулинар­ным изделиям сохранились как отличительные признаки клоуна и у народов высоких культур. Начиная со средних веков и кончая Гарган­тюа и Фальстафом, шут всегда славился как обжора. Даже его совре­менные прозвища у различных народов указывают на это его пристрас­тие. Так, французского клоуна зовут «Жан Шоколя» (шоколад), немецкого - «Ганс Вурст» (колбаса), английского - «Джек Пудинг» (пудинг), итальянского - «Маккероне» (макароны) и голландского - «Пиккельхеринг» (копченая селедка).

Маски клоуна и его атрибуты столь же разнообразны, как и фанта­зия отдельных племен и народов. Стоит ему появиться, как ни у кого уже не остается сомнения, что сейчас начнется веселая интермедия, все равно, будет ли он, как австралиец, только размалеван и утыкан перья­ми, или на его голове будет сложное украшение и художественно вы­резанная маска; будет ли он придавать «осязаемость» своим шуткам только ветками и глиняными шариками, или пользоваться для этого настоящим реквизитом фокусника.

Иногда клоун примитивных народов использует для своих шуток «сумасшедшие» обычаи белых. Так, шуты ирокезов подражают лыж­никам и паровозам; шутники Новой Гвинеи со времени Второй миро­вой войны прыгают с деревьев, подобно «парашютистам», с распрос­тертыми руками, а хопи изображают в изумительно мастерской

карикатуре белого ученого, который «записывает свой материал на листке бумаги». Точно так же и в Африке самые популярные клоуны (например, у йоруба) добиваются поразительных результатов, копируя и высмеивая «дикие обычаи» европейцев.

У различных племен калифорнийских индейцев должность клоуна или хили’идака переходит по наследству от отца к сыну и является пред­метом особой профессиональной гордости. Эти племена не устраива­ют похорон, предварительно не совершив церемонии омовения лица в присутствии клоуна. У апачей, которые лечат своих больных священ­ными танцами, всегда наряду с «божественными» демонами-чеден обя­зательно присутствуют и выступают бесы-клоуны.

У высококультурных тибетцев религиозные танцы навьюченных вся­кими символами ламаистских богов и демонов также сопровождаются появлением шутов. Они гротескно копируют медленную поступь свя­щенных масок, вызывая этим взрывы смеха. В отличие от сверкающих золотом, увешанных черепами исполнителей ролей богов, клоуны эти бывают одеты в костюмы скелетов с нарисованными костями. Проис­хождение этих образов объясняется одним анекдотом. В древние време­на, как рассказывают, несколько аскетов настолько глубоко погрузились в свои размышления, что даже не заметили, как вор содрал с них кожу. С тех пор выступающие в память этих аскетов клоуны являются заклятыми врагами воров и обладают даже способностью отыскивать их и опозна­вать - свойство, которое приписывается также койемчи у пуэбло.

Клоун мукиш

(Западная Африка)

Ритуальная пляска индейцев, сопровождающаяся курением табака

Зак. 470

Таким образом, хотя клоуны в представлении народа и являются пе­ресмешниками и шутами, однако они обладают определенными интел­лектуальными способностями, в которых нет ничего смешного. Над ними не следует слишком смеяться, потому что, как говорят зуньи: «койемчи опасны».

Гениальное искусство импровизации не изменило клоунам и в их современном прибежище - цирке. Только они одни продолжают со­хранять яркий грим примитивного прошлого, и только им одним разре­шается позволять себе остроумные вольности в отношении высокопос­тавленных лиц. Но и их выходки неред ко сопровождаются каким-нибудь приличествующим случаю философским изречением или вставной сцен­кой из трагедии, которые напоминают о их почетном прошлом, когда они были партнерами священных демонов.

земледельцев и достигает своего наивысшего развития в народном те­атре, в мимах греков, от которых ведет свое происхождение великий театр, распространенный во всем мире, театр нашего времени.

Первоначальный образ клоуна с течением времени потерял свое пре­жнее значение. Он перестал контрастировать образам священных де­монов, богов плодородия, дождя, растений и животных, или это его назначение, по меньшей мере, исказилось и стало истолковываться по- другому. В первую очередь это произошло у народов древних высоких

выгоде жрецов искоренить некоторые «языческие» пережитки и дать новое направление религиозным чувствам верующих. Так, в частности, было утрачено первоначальное значение древних обрядов плодородия, уступивших место официально введенным мистериям, в которых до­пускались лишь единичные проявления первобытной интермедии, как например, это было в элевзинских мистериях греков. Вследствие этого

Из образа первобытного клоуна, его труппы и его шуток вырос и получил свое развитие мим народов высоких культур Старого и Ново­го Света. История его развития восходит к мимическим танцам соби­рателей и охотников, к обрядам плодородия и фаллическим пляскам культур, где вновь вводившиеся государственные религии, хотя и за­имствовали старые священные обряды от древних времен, старались к клоуна, весельчака, выступавшего в интермедиях во время священных церемоний плодородия, не могли уже ценить и воспринимать в его под­линной роли веселого прерывателя серьезного представления. Он вдруг олицетворил собой всю «языческую» систему, частью которой он не­когда был, и его стали ошибочно считать самим демоном плодородия.

Все же в ходе дальнейшего развития зрелищ и театра клоун, вообще говоря, вернул себе свое первоначальное значение занимательного шута. Подобно зрителям первобытных религиозных обрядов, посетители со-

временных драм всегда рады yι -есслительному перерыву в середине воз­вышенного действия. Поэтому, если пьеса слишком серьезна или слиш­ком трагична, умный драматург и в наше время вплетает в нее контрас­тирующую с ней веселую сценку, либо разыгрываемую особым клоуном, либо состоящую в оригинальной режиссерской выдумке. Гёте в антрак­тах между действиями «Фауста» заставлял выступать дрессированных пуделей, а Лессинг поручал развлекать зрителей канатным плясунам.

Значение режиссера признавалось уже в древнейшие времена, все рав­но, руководил ли своими действующими лицами сам автор, или, как это бывает у зуньи, хопи и большинства калифорнийских племен, плавное развитие действия шло под присмотром специально доя этого назначен­ного танцмейстера. Он считается «хозяином игр», и сам иногда исполня­ет роль шута. Под этой маской он имеет возможность, например, крити­ковать плохо выполняющего свои обязанности вождя и предостерегать его. Когда он, пятясь в танце задом, «мелет вздор», ему иногда настоль­ко удается убедить стариков в неспособности главы племени руководить ими, что они решаются избрать нового, лучшего вождя.

Древнейшая сцена представляла собой свободную площадку среди девственной природы. Но даже такие примитивные племена, как, на­пример, огнеземельцы, очень точно рассчитывают наиболее эффект­ное местоположение такой площадки и наилучшее расстояние ее от мест, занимаемых зрителями, которых они держат на определенной дистан­ции от актеров. Священная хижина, в которой хранились костюмы ма­сок, превратилась в строящийся нарочно для этой цели танцевальный дом, принятый, например, у эскимосов и других племен. Пуэбло и род­ственные им племена устраивают свои представления на традиционной открытой сцене.

У народов высоких культур пропилеями служили рыночная площадь или вестибюль храма или же представление устраивалось в королевс­ком дворце. Саагун и патер Акоста, описавшие театр ацтеков, расска­зывают, что он представлял собой «открытое возвышение в форме квад­рата, обычно находившееся посреди рыночной площади или вблизи особого павильона. Сцена была достаточно высокой, чтобы предоста­вить зрителям свободную видимость со всех сторон». В донесениях Кортеса содержится описание ацтекского театра в Тлалтелолко, пост­роенного из камня и извести. Театр «был расположен на высоте трид­цати футов и длина каждой его стороны составляла тридцать шагов».

Вход на сцену разрешается даже у народов первобытной культуры только актерам, и правило «Вход запрещен!» не разрешает любопыт­ным переступать порог страны чудес даже там, где нет ни двери, ни запретительной надписи.

Расписанная кукла с изображением Алозака, идола рогатых жрецов

(индейцы хопи)

Костюмы масок могут бьггь собственностью исполнителя роли. Бы­вает и так, что актер имеет право только на какую-либо одну опреде­ленную форму костюма. Отказываясь от участия в каком-нибудь пред­ставлении, он может его в таком случае сорвать, если, кроме него, ни у кого нет права надевать принадлежащий ему одному костюм. Но в боль­шинстве случаев священные церемониальные маски являются собствен­ностью всего племени. Иногда поставщиками их бывают специалисты по костюмам из других племен, как, например, это наблюдается у пле­мени маки, которое заказывает свои лучшие костюмы индейцам нитти- нат, чьи мастера прекрасно умеют вырезать маски и шить к этим мас­кам соответствующие одежды.

Зуньи делят свои маски качина на две группы: «жрецов качина» - у них старые и неизменные костюмы, которые носят «боги» и которые принадлежат всему племени, и «пляшущих качина» - маски, которые надевают во время групповых танцев и которые может добыть себе любой, достаточно богатый для этого индеец. С костюмами жрецов качина, как рассказывает Банзель, «обращаются с чрезвычайным бла­гоговением. Считается, что они опасны». Характерно, что маски кой- емчи тоже принадлежат к маскам жрецов качина. После представле­ния маски уносят в дом хранителя, где они и находятся. Каждая маска «завертывается в оленью шкуру или кусок материи, чтобы предохра­нить ее от пыли, и либо подвешивается внутри к кровельной балке, либо хранится в большом глиняном сосуде. Все «опасные» маски складыва­ются в глиняный сосуд. Маску нельзя ни в коем случае хранить на полу. Во время каждой трапезы маску «кормят». В хранилище масок отправ­ляется доверенное лицо с пищей, которую он предлагает маскам. Люди говорят: «Войди и покорми дедов». «Опасные» маски жрецов качина были, по верованию индейцев, подарены им самими богами, и они пере­ходят по наследству из поколения в поколение. Все эти маски, олицет­воряющие силы природы, не натуралистичны, и изображенные на них символы облаков, дождя, растений и животных в состоянии толковать только сами индейцы. Искусство «читать» их требует специальной под­готовки. Поэтому одну из важных сторон обучения при инициациях составляет театральное дело.

Права собственности, связанные с масками, распространяются и на тексты и песни, исполняемые актерами, так что в этом случае можно говорить о настоящем примитивном «авторском праве». Так, например, как рассказывает Шмидт, маски ваим-нор, которые носят в Мурике (Новая Гвинея), могут изготовлять только жители определенной деревю; под названием Джанеин. «Все прочие деревни должны получать их от­туда. Маски же лауэн могут изготовлять только в Карау».

Музыкальная ария у огнеземельцев

Точно так же обстоит дело, и с песнями и с текстами, которые явля­ются исключительной собственностью строго определенных родов. Это ярко выраженное «авторское право» существует уже у народов наибо­лее примитивных культур, как, например, у австралийцев северо-запад­ного побережья, где, по сообщению А. П. Элькина, «при вырезании орнамента на перламутровой раковине поют специальную песнь. Пра­вом выцарапывать этот орнамент обладает лишь тот, кто знает эту пес­ню», то есть ее «владелец». В этой же местности пляски и песни назы­ваются по именам своих создателей, и «авторские» права на них охраняются строго установленными правилами. Владелец песни может уполномочить «помощника» петь ее вместе с ним, как это бывает, на­пример, у камиа в юго-восточной Калифорнии, у которых «владеть» песнями могут только мужчины. Это «авторское право» передается по наследству из поколения в поколение.

Песни и тексты можно продавать или наследовать, и они составляют настоящий источник дохода, потому что каждый, кто пожелал бы их «взять напрокат», должен заплатить за это владельцу определенный гонорар. Эта глубоко укоренившаяся мысль, что человек, желающий воспользоваться текстом, обязан за это заплатить, настолько прочно усвоена зуньи, что они просто не могли понять, как это христианские миссионеры, распространявшие новую религию, раздавали библии бес­платно. Наверно, содержавшиеся в библии рассказы не имеют «боль­шой цены».

Если, как например, у виннебаго, какой-нибудь человек, не имею­щий прав автора (то есть всякий, кроме самого автора или «владель­ца»), рассказывает историю, не являющуюся его «собственностью», то такого «обманщика» считают вором и лжецом. Рассказываемая же им история или исполняемая песня рассматривается как «подделка», хотя бы она и соответствовала слово в слово оригиналу. Маунтфорд сооб­щает из Центральной Австралии, что рассказы и пьесы, касающиеся отдельных местностей, «принадлежат» только племенам, обитающим в данной области.

Негритянский тамтам (озеро Чад)

Хотя некоторые пляски и песни входят в постоянный театральный репертуар первобытных народов, само представление то и дело под­вергается различным изменениям. Многие сцены все время меняются, сокращаются или дополняются. Репертуар обогащается новинками. Иногда представления и танцы заимствуются у соседних племен, но так как на них распространяется авторское право, это бывает возможно лишь в том случае, если за них заплатят. Право на постановку покупа­ется, причем владельцем может быть один человек или целое племя, и ни один режиссер, увидевший пьесу при посещении чужой племенной территории и наизусть заучивший ее сцены и текст, не осмелился бы включить ее в свой репертуар у себя на родине, не заплатив предвари­тельно за право на постановку.

В торжественных случаях пляски и песни можно преподносить так­же в подарок. Так автору этой книги, присутствовавшему в обществен­ном доме чиппеваев на обрядах перед началом сбора урожая дикого водяного риса, довелось видеть, что вначале был исполнен военный та­нец сиу, который был «подарен» чиппеваям вместе с необходимым для этого танца большим барабаном после того, как эти старые враги зак­лючили, наконец, мирный договор между обоими племенами.

Важнейшую роль в театре первобытных народов играет, так же как и у нас, публика, то есть все племя и, кроме того, приглашенные сосед­ние племена. Театр является делом каждого члена племени, который интересуется каждым представлением. Благодаря этому театр перво­бытных народов представляет собой очень действенное средство выра­жения общественного мнения. Денег за вход платить не надо, так же как нет необходимости заботиться о высоких гонорарах для актеров и драматургов. В отличие от наших пьес, успех или провал которых за­висит от благосклонной или отрицательной критики профессионально­го рецензента, у первобытных народов публика сама дает ясно понять, имела ли у нее пьеса успех или нет.

Домашняя корзина индейцев юма, служащая в качестве резонатора, с двумя звучащими палочками из канадского тополя

Драматические представления первобытных народов немыслимы без музыки. Даже если пьеса как таковая и не может рассматриваться как оперетта, все же моменты наибольшего напряжения в ней оттеняются музыкальными эффектами, которых достигают при помощи самых раз­нообразных инструментов - трещоток, «звучащих палочек», бараба­нов, флейт, музыкальных луков, арф, гитар и труб.

В отличие от современной, в примитивной музыке наибольшее зна­чение придается ритму, и ритм этот значительно сложнее, разнообраз­нее и богаче, чем даже в наших симфониях. Примитивное искусство переплетать различные ритмические темы настолько поразительно, что наши музыканты, как указывает Хорнбостель, не в состоянии «постиг­

нуть за один раз всю сложность ритма примитивной музыки». Бунт формалистической музыки против системы традиционной гармонии означает не что иное, как возвращение к ритму, который, как в музыке первобытных народов, ставится выше мелодии.

Примитивная музыка построена не на гармонии и метре, как наша, а на мелодии и ритме. Теория Демокрита, будто желание человека под­ражать пению птиц побудило его заниматься музыкой, правильна лишь отчасти. У первобытных народов существуют песни, напоминающие пение птиц, но музыкальное искусство как таковое родилось не из это­го стремления. К подражанию человека побудили не «мелодии» птичь­их песен, а их веселые трели и синкопы, кагорые претворились в «чело­веческие» песни.

Древнейшим музыкальным инструментом является человеческое горло. Песни первобытных народов всегда бывают одноголосыми, даже если параллельные октавы, неизбежные при различии между голосовы­ми регистрами певцов, и производят иногда впечатление многоголо­сия. Древнейшие «оперные либретто» состоят из текста, исполняемого предводителем хора, и коротенького припева, часто в виде бессмыс­ленных, изобилующих гласными слогов, которые повторяет хор. Когда исполнявшийся предводителем хора текст принял форму вопросов, на которые отвечали другие певцы, то это положило начало поперемен­ном)' пению или песенному диалогу, который с усложнением аккомпа­немента из многочисленных инструментов превратился в подлинное оперное либретто, хотя «партитуры» его и не печатались, а хранились в памяти исполнителей.

Хорнбостель различает четыре группы инструментов, которыми рас­полагают постановщики примитивной «оперы» и в основу которых по­ложены твердые тела, натянутые мембраны, натянутые струны и коле­бания воздуха. К категории «твердых тел» принадлежат ударные инструменты, простейшим из которых является сопровождающее танцы и пение хлопанье в ладоши.

Но уже у народов первобытной культуры, как, например, у австра­лийцев, для получения большего ритмического эффекта употребляют­ся «звучащие палочки», трещотки и тому подобные «инструменты», для усиления звучания которых используют такие резонаторы, как ка­лебасы, дуплистые деревья и др. Индейцы юма и папаго, которые тру­щими движениями извлекают звуки из парных «звучащих палочек», усиливают их звук при помощи простых опрокинутых вверх дном до­машних корзин. Таким же образом примитивные племена Малайского полуострова употребляют свои свернутые рулоном циновки для сиде­нья. Возникающие при этом ритмические звуки бывают слышны на боль-

Африканский барабан

Африканский барабанщик

шое расстояние. Познание того, что полое деревянное тело может слу­жить источником звуков, привело к изобретению деревянного барабана, разнообразные возможности которого позволяют добиваться желаемых эффектов во время танцевальных представлений и «сверхъестественных» магических обрядов. К распространенным во всем мире ритмическим инструментам принадлежат, в первую очередь, трещотки, изготовляемые из тыкв, копыт серны, коконов, полых внутри палок, дерева, глины, железа и бронзы, и особенно широко применяемые в Западной Африке металлические колокола. Прямой путь развития ведет от свисающей с дерева звучащей палочки к музыкальному треугольнику и цимбалам народов высокой культуры.

Следующая группа примитивных - мембранных - музыкальных ин­струментов основана на принципе звучания натянутой мембраны. Древ­нейшей ее формой является так называемая «гуделка» (употребляемая и по сей день в качестве детской игрушки у народов высоких культур), которая особенно важную роль играет во время мистических церемоний австралийцев и считается ими «голосом» божественных существ¹. Ви-

Маримба - африканский музыкальный инструмент (иначе называемый «калебасное фортепиано»)

¹Здесь неточность: австралийская «гуделка» принадлежит к группе идиофонов, а не мембранофонов. - Прим. ред.

Мирлитоны пангве, обтянутые оболочкой яйцевого кокона одного из видов паука и служащие для изменения звука человеческого голоса

деть ее запрещается женщинам и юношам, не прошедшим еще испыта­ний посвящения. Соответствующим ей африканским инструментом яв­ляется мирлитон, который при столь же торжественных обстоятельствах служит для того, чтобы изменять звук и тон человеческого голоса. Смот­реть на мирлитон тоже строжайше воспрещено женщинам и детям. Глав­ное его назначение заключается в том, чтобы сделать неузнаваемыми голоса певцов во время священных обрядов. Его современный преемник казу (kazoo), который также употребляется при пении, наглядно свиде­тельствует о своем древнем происхождении.

Важнейшим инструментом этой группы является обтянутый шку­рой барабан, которым пользуются во всех земледельческих районах земного шара.

Проникновенные звуки струнных инструментов могли служить ак­компанементом к театральным представлениям первобытных народов только там, где уже был изобретен лук, от которого они ведут свое происхождение. Сам же лук, как мы уже знаем, восходит к древнейше­му роботу человека - к ловушке. Древнейшим струнным инструмен­том является однострунный музыкальный лук, или монохорд. После постепенного увеличения числа струн и добавления резонатора музы­кальный лук эволюционировал с течением времени в арфу, лютню, лиру, цитру, гитару, скрипку, виолончель со всеми их разновидностями.

Звук духовых инструментов, звучащих при вдувании в них воздуха, колеблется от нежнейшей вибрации до мощных фанфар. Поэтому ду­ховые инструменты пользуются особенной популярностью во время сопровождаемых музыкой представлений первобытных народов. Фор­мы дудок и флейт крайне разнообразны, начиная с флейты, вырезаемой

Арфа пангве

Происхождение арфы: 1 - музыкальный лук с резонатором (Южная Африка)', 2- древняя арфа (Египет);

3 - средневековая арфа (Англия)

из толстого птичьего пера, и кончая чрезвычайно широко распростра­ненными деревянными, бамбуковыми и металлическими флейтами и лудками. На Малаккском полуострове известен эоловый орган, состо­ящий из комбинаций подвешенных к дереву дудок, из которых проно­сящийся мимо ветер извлекает сладкие звуки. Применение различных

Африканский музыкант, племени занде (или, иначе, ньям-ньям) с национальным музыкальным инструментом

соединенных вместе дудок привело к развитию так называемой пано- Африканские арфы вой флейты, употребляемой первобытными народами в разных формах, начиная с маленькой, ручной и кончая гигантской, достигающей двух метров в высоту. Последнюю можно считать предшественницей наше­

го современного органа.

Наиболее любимыми музыкальными инструментами являются флей­ты в Африке и на Новой Гвинее. Священная новогвинейская флейта браг считается голосом всемогущего духа Браг, «лик» которого изоб­ражает особо высокочтимая маска. К другим разновидностям новогви­нейских флейт принадлежат носовая, губная и крестовая флейты. Аф­риканские разновидности этих флейт делаются из бамбука, дерева и железа. Из металлических флейт получила свое развитие труба. Для придания большего эффекта своим публичным шествиям и представле­ниям африканские владетельные князья держат при своих дворах це­лые фанфарные оркестры, часто состоящие более чем из тридцати тру­бачей. Близкий к трубе рог, изготовляемый в Африке чаще всего из украшенного резьбой рога антилопы, продолжает сохраняться в форме бараньего рога, в который трубят во время еврейского праздника пас-

Музыкальный лук ( полуостров Газели)

Деревянная труба пангве

хи. Около 1400 года до н.э. в Европе употребляли отлитые из бронзы луры - инструменты, игравшие позже важную роль во время сканди­навских и северогерманских культовых игр.

Тот, кому довелось присутствовать на представлениях первобытных народов, не может забыть глубокое впечатление от прекрасно исполнен­ной сольной партии на одном инструменте или виртуозного сочетания разных инструментов и голосов; в большинстве случаев эти звуковые эффекты должны указывать на присутствие сверхъестественного суще­ства. Возможности, которые открывают даже такие простые инструмен­ты, чрезвычайно многочисленны, и ими пользуются с величайшим искус­ством. От звучащих палочек австралийцев до ритмической дроби барабанов, от ксилофона, аккомпанировавшего хорам в Западной Афри­ке, до луров и цитр древней Скандинавии и Греции - таков путь развития музыкальных инструментов. Музыка с незапамятных времен услаждала людей своим божественным дыханием, и театральные представления на «сценах» среди девственной природы, так же как и в наших современных оперных театрах, целиком захватывали и исполнителей, и публику.

Китаянка, играющая на арфе

Популярные

в Африке музыкальные инструменты

Но живая речь древнее ритма, звука и музыки. «Тексты», которыми пользуются во время представлений и пения, представляют собой поря­док слов, установленный традицией, и эти тексты столь же древни, если не древнее самой музыки.

Как мы уже видели, многие племена во время своих танцевальных игр прибегают к ритмическому скандированию слогов для усиления драматического напряжения.

Такой же эффект производит и повторение через определенные про­межутки целых предложений; такие предложения, например, охотно декламируют носильщики африканских сафари. Вот примерный текст таких предложений: «Вон идет белый человек, владеющий многими вещами, у него есть борода и шлем; лицо его красно, его ноги слабы- ха-ха-ха!» Такой ритмический диалог носильщиков превращает их му­чения в подлинное «представление». К такому же типу развлечения от­носится и без конца повторяемый гавайский речитатив, в котором поочередно перебираются имена всех присутствующих:

Ли-ку-хонуа, мужчина, Ола-ку-хонуа, женщина, Кумо-хонуа, мужчина, Лало-хонуа, женщина и т. д.

Из сочетания непрерывного текста и драматических возгласов сла­гается форма «сказительства»; сказительством обычно занимается пред­водитель хора в Австралии, а также в Африке и в других местностях.

Флейтист племени ньямбара (Верхний Нил)

При этом предводитель хора повествует о действии, тогда как осталь­ные участники ограничиваются утвердительными возгласами, слогами и непрерывным повторением одной-единственной фразы.

Этот первоначальный синкретизм древнейших культур расчленяет­

ся затем у земледельческих и у высококультурных народов и дает раз­витие трем основным литературным формам: лирике, прозе и драме. Эти формы искусства стали позднее письменной литературой, каковы, например, драма Ольянта древних перуанцев, классические пьесы Ин­дии, написанные на языке пракрит (около 500 г. до н. э.), и относящиеся преимущественно к XII веку китайские драматические шедевры, кото­рые и по форме и по идейному содержанию остаются и поныне непрев­зойденными.

И какими бы сложными ни были правила литературного искусства на дальнейших этапах развития, каждое литературное произведение должно быть основано на удачном сочетании чувства и идеи в совер­шенной форме. В этом отношении даже самые знаменитые трагедии и комедии великого мирового театра не могут превзойти некоторые ли­рические тексты первобытных народов. Это подтверждается, например,

Музыканты всредневековой Европе

маленькой австралийской песней, которую поют попеременно певцы в честь обитающей на деревьях цикады - тотема племени, живущего к востоку от ущелья Финк. Во время ежегодного празднества, устраива­емого в одну из светлых ночей, группа восторженных участников, счи­тающих себя потомками этой цикады, поет следующую песню:

Запевают малютки цикады,

Когда с запада вечер приходит.

Они запевают, и птицы

Замолкают в ветвях.

Молодые цикады падают Словно мертвые в сунбара-травы, И солнечный зной обагряет Слабые крылышки их.

На дереве-илумба песню

Поют молодые цикады,

И ветви его под ними

Качаются точно во сне.

Цикады покоя не знают,

Поют и стрекочут малютки, И вскоре ночь закрывает Темными крыльями мир.