2. Криза смислу: сміттєві ящики смислу
На цю кризу Ідеалу Прекрасного накладається криза смислу, яка захоплює в свою орбіту частину сучасної естетики, зокрема це стало очевидним після опублікування праць Т. В. Адорно (1903 — 1969 pp.), одного з найславетніших представників Франкфуртської школи й автора «Естетичної теорії» (1970 p.).
Він звертається передусім до художньої творчості Семюеля Бекета. Тут слід відзначити, що нині нігілізм експериментує в лоні естетичного мислення, яке ставить діагноз крахові сучасних основ. Справді-бо, театр Бекета виводить на сцену безглуздя, нонсенс. Коли з’являються оті персонажі, занурені у сміттєві ящики («Кінець гулянки») або живцем закопані («О, чудові дні!»), то перед нами сміттєві ящики смислу, які виставив модернізм. П’єси ірланд-/581/ського драматурга — це ідеальний текст для ілюстрації тієї кризи смислу, яка є предметом думки. Сліпі, паралізовані, вже майже розчинені в матерії, захоплені процесом розпаду, який годі зупинити, зведені до стану личинок, хіба Бекетові персонажі не є самим запереченням смислу, об’єктом естетичного тлумачення, що намагається розшифрувати новітню сучасність? Ось що говорить нам Нел зі свого сміттєвого ящика:«Немає нічого кумеднішого, ніж лихо [...] Так, так, це найкомічніша штука у світі. І спочатку ми сміємося з цього від щирого серця. Але це завжди одне й те саме. Атож, це як цікава історія, яку нам надто часто розповідають, вона щоразу подобається нам, але ми вже не сміємося, слухаючи її» 1.
Як ото Джакометті, швейцарський скульптор і художник (1906 — 1966 pp.), створює статуетки з розтягнутими формами, намагаючись зобразити неясних персонажів, підхоплених руйнівним потоком часу, теж, мабуть, позбавленого смислу, так і Бекет показує нам розпад своїх персонажів, захоплених безперервним процесом руйнації. І справді, хіба сучасне мистецтво не свідчить про тріумф безглуздя, нонсенсу або, принаймні, хіба воно не примушує нас сумніватися в реальності смислу?
Приділяючи головну увагу кризі, або запереченню, смислу, Адорно розробляє також сувору, аскетичну, вимогливу естетику, яка відкидає певні традиційні категорії і серед них поняття «мистецької втіхи», що як конститутивне поняття має бути усунуте.
«Той, хто спроможний одержати конкретну втіху від твору мистецтва, має поганий смак [...] Насправді, чим більше ми там щось розуміємо, тим менше ми втішаємося твором у цілому» 2.Таким чином, естетичний твір може говорити нам тільки про вигнання і про втрату смислу. Просякнутий порожнечею, він є лише обіцянкою щастя, яка зазнає поразки3, він виражає нігілістичне поле культури, приреченої на порожнечу, на Ніщо.
Для кращого висвітлення цієї теми подаємо уривок із «Естетичної теорії», що лишилася незакінченою, де Адорно врочисто заявляє, що все, що стосується мистецтва, більше не розуміється само собою. Він підкреслює різницю між мистецтвом автентичним, що засвідчує кризу смислу, і мистецтвом покірливим і обмеженим.
1 ВЕСКЕТТ S. «Fin de partie».
2 «Theorie esthetique», Klincksieck, p. 30.
3 ADORNO Cf. «Revue d’esthetique», pp. 127 sq. /582/
МИСТЕЦТВО МАЄ СМИСЛ НАВІТЬ У ЛОНІ АБСУРДУ
«П’єси [Бекета] абсурдні не тому, що в них зовсім немає смислу, — бо тоді вони втратили б своє значення, — а тому, що вони ставлять смисл під сумнів і оповідають його історію. Так само його творчість домінується нав’язливою думкою про абсурдність, що утворюється в процесі становлення, а тому вона, так би мовити, виправдана, хоч і не може претендувати на позитивний смисл. Одначе твори мистецтва, визволившись від свого смислу, стають естетично багатими на смисл, як тільки реалізуються в естетичному матеріалі: це відбувається тому, що естетичний смисл не слід прямо змішувати зі смислом теологічним. Твори мистецтва, які на вигляд очищаються від будь-якого значущого елементу, не втрачають, проте, свою схожість із мовою. Вони з тією самою точністю, що й традиційні твори, виражають свій позитивний смисл — абсурдність. Мистецтво завжди спроможне це здійснювати: через наступне заперечення смислу воно віддає належне постулатам, які колись складали смисл творів. З цієї причини твори на найвищому формальному рівні, позбавлені смислу або чужі йому, є чимось більшим, аніж просто абсурдними, бо їхній зміст зростає за обсягом у процесі заперечення смислу.
Згідно з такою логікою, твір, який строго заперечує смисл, має ту саму насиченість і ту саму єдність, які раніше мали вказувати на смисл. Твори мистецтва, навіть усупереч своєму первісному задуму, набувають зв’язного смислу тією мірою, в якій вони заперечують смисл. Тоді як криза смислу закорінена в проблематиці, спільній для всього мистецтва, в його поразці в битві з раціональністю, філософське мислення не може не цікавитися питанням, чи мистецтво, через руйнацію смислу і через те, що видається абсурдом для повсякденної свідомості, кидається в обійми свідомості упредметненої, інакше кажучи, позитивізму. Але різниця між мистецтвом автентичним, яке бере на себе кризу смислу, і мистецтвом, готовим до впокорення, що складається з протокольних елементів, у прямому й переносному значенні цього терміна, полягає в тому, що у справжніх творах заперечення смислу виступає як елемент неґативний, а в усіх інших воно віддзеркалює обмежену позитивність. Усе залежить від цього: знати, чи заперечення смислу в творі мистецтва має смисл, чи воно пристосовується до заданої реальності. Буває, що деякі музичні твори, як, наприклад, «Концерт для фортепіано» Джона Кейджа, де панує закон нічим не обмеженої випадковості, а отже, й проступає щось подібне до смислу, а саме вираз жаху, зараховують до ключових феноменів епохи. Проте в Векета панує /583/ пародійна єдність часу, місця і дії, епізоди там розумно скомпоновані й урівноважені, й катастрофа полягає в тому єдиному факті, що вона не відбувається. Це справді одна із загадок мистецтва і знак могутності його логіки, що всяка радикальна логічна строгість, навіть та, яку ми називаємо абсурдною, дає в результаті щось дуже схоже на смисл. Але це не стільки ствердження його метафізичної субстанціональності, якою начебто позначений кожен дбайливо опрацьований твір, як ствердження того факту, що мистецтво — це, в кінцевому підсумку, видимість, адже воно наділене смислом навіть у самому осередді абсурду».Теодор АДОРНО. «Естетична теорія» (Theodor W.ADORNO. «Theorie esthetique», Klincksieck,1970 — 1974/1989, pp. 199 sq.).