5. Кілька галузей дослідження: музика, живопис, література, кіно

Прояснюючи тяжку кризу смислу, спричинену невизначеностями, пов’язаними із занепадом ідеалу прекрасного, естетична думка, проте, виявляє неабияку творчу активність і цікавиться численними галузями: живописом, музикою, кіномистецтвом тощо, — які вона розшифровує і тлумачить.

Але антрополог сьогодні досліджує не тільки музику й голос, а й картину, цей засіб вивчення навколишньої реальності (див. текст на с. 587), як, наприклад, Мішель Анрі, котрий розшифровує живопис Кандинського, де відкриває справжні глибини людського буття. Якщо універсум науки має тенденцію усувати життя та суб’єктивність, то абстрактне мистецтво Кандинського віднаходить втрачене дзеркало, виривається за межі тієї об’єктивності, які накреслює для нас наука. Зусиллями цього живописця невидимого внутрішнє життя знаходить своє повне відображення. Таким чином, у світлі видимого постає те, шо уникає всіх поглядів («Бачити невидиме»).

Дослідницька діяльність Жіля Делеза розгортається в багатьох сферах: він розглядає живопис разом з Беконом, але цікавить його й бароко — це нескінченне розгортання незглибимих складок, — і кінематограф, і роман Пруста, і т. ін.

Таким чином, музика, живопис, кіно, література все більшою мірою потрапляють у сферу досліджень естетичної теорії. Подаємо кілька важливих текстів, що допоможуть читачеві ліпше роздивитися ці сучасні обрії. Перший із них — це «Розмови з ЛевіСтросом» Жоржа Шарбоньє. Мистецтво, — каже нам ЛевіСтрос, — це гід, що відкриває для нас навколишній світ, це засіб навчання, це — посередник.

МИСТЕЦТВО — ЗАСІБ ВИВЧЕННЯ НАВКОЛИШНЬОЇ РЕАЛЬНОСТІ

«К. Л.-С: Лишаючи осторонь основу даної тези, ми можемо погодитися на тому, що роль мистецтва в суспільстві — і я сказав би тут, у всьому суспільстві, бо цього єдиного разу я схильний до узагальнення, — полягає не тільки в тому, щоб давати споживачеві (назвімо /589/ його так) чуттєву втіху. Мистецтво — це також провідник, засіб навчання і, я сказав би, майже засіб опанування навколишньої дійсності. Я вже наполягав на тому факті (і я до нього повертаюся, бо він видається мені важливим), що картини імпресіоністів означають не просто трансформацію, революцію техніки живопису та манери дивитись. Вони здійснюють також революцію в об’єкті живопису, і цю думку ми вже раніше обґрунтували на підставі таких арґументів. Художники-класики, а художники-романтики ще більшою мірою, цікавилися тільки краєвидами величними і грандіозними. Там неодмінно мали бути гори, розлогі дерева тощо, тоді як імпресіонізм задовольняється набагато меншим: полем, хатинками, кількома хирлявими деревцями... І цю скромність у виборі об’єкту не можна відокремлювати від інтересу, який художник-імпресіоніст однаковою мірою виявляє до скороминущого аспекту речей, інтересу, що відтворює, в масштабі часу, те, що я оце відзначив у масштабі простору.

Ж. Ш.: Атож. Усі серії полотен мають, у принципі, той самий об’єкт.

К. Л.-С: Саме так. Отже, хоч би яким глибоким був наш захват перед творчістю імпресіоністів, я думаю, ми анітрохи їх не образимо, якщо скажемо: це живопис суспільства, яке доходить того розуміння, що йому доведеться відмовитися від багатьох речей, на які попередні епохи ще мали право, і це ушляхетнення, це піднесення до вищого малярського ранґу приміських краєвидів пояснюється, можливо, й тим, що вони також дуже гарні, про що раніше люди не здогадувалися, але насамперед тим, що ґрандіозні пейзажі, які надихали Пусена, стають усе менше й менше доступні для людини XIX сторіччя. Невдовзі їх узагалі не стане. Цивілізація потроху нищить їх повсюди, і людина повинна навчитися задовольнятись скромнішими радощами.

Ж. Ш.: Так. Проектувати однакову кількість прекрасного на речі, які не є прекрасними в собі.

К. Л.-С: Атож Це знак того, що світ змінюється, і мені здається, що переворот, який ми спостерігали з появою імпресіонізму, коли ми заходилися порівнювати його з попередніми формами, знову повторився, коли виник кубізм, що став навчати людей жити в добрій злагоді вже не з маленькими приміськими краєвидами (бо на той час Монмартр уже наїжився багатоквартирними і багатоповерховими будинками, на які бридко було дивитися), а з виробами людської індустрії. Світ, у якому доводиться жити людині XX сторіччя, вже не має тих маленьких природних перлин, відносно захищених, що були такі дорогі Сислею або Пісаро. Це світ, заполонений культурою та виробами культури, що /590/ породжує мистецтво, яке шукає у вироблених об’єктах головні теми свого натхнення».

Жорж ШАРБОНЬЄ. «Розмови з Клодом Леві-Стросом» (George CHARBONNIER. «Entretiens avec Claude Levi-Strauss», Presse Pocker-Julliard, 1961, pp. 164 sq.).

A тепер наводимо зовсім недавні рядки Клода Леві-Строса, який у своїй праці «Дивитися, слухати, читати» (1993 р.) прогулюється, на превелику втіху читача, в компанії Пруста, Пусена, Делакруа, Ваґнера, Рембо та багатьох інших митців. Одне слово, Леві-Строс веде нас у світ живопису («дивитися»), музики («слухати») і літератури («читати»). Ці проблеми не нові для мислителя: «На протязі свого довгого життя автор бачив чимало картин, прослухав багато музики, прочитав багато книжок, і йому здається, що декотрі з цих творів виділялися на загальному тлі» ¹.

¹ LEVI-STRAUSS C. «Regarder, ecouter, lire», prière d’inserer, Plon.

Наводимо деякі його міркування, зосереджені на фігурах деформованих ліній, у їхньому зв’язку з декоративним мистецтвом, з музикою, з малярством. Але що це таке — об’єкти деформованих ліній? Ми вже розглядали їх вище, в частині, присвяченій епістемології (с. 294). Йдеться, згадаймо, про фігури, які займають проміжне становище між точкою і лінією, лінією і поверхнею тощо, фігури, які дістали досить-таки заслужену назву «монстрів» і були відкриті в 1975 р.

ФІГУРИ ДЕФОРМОВАНИХ ЛІНІЙ І ЕСТЕТИЧНЕ ПОЧУТТЯ

«Кант надав остаточної форми поняттю проміжку, в якому поміщається естетична оцінка, суб’єктивна у своїй ролі смакової оцінки, проте з претензією на універсальну значущість як оцінка пізнавальна. /591/ Відкриття фігур деформованих ліній відслонює, як мені здається, інший аспект цього проміжка, який має стосунок не лише до естетичної оцінки, а й до самих об’єктів, за якими ця оцінка визнає якість творів мистецтва.

Хоч ми й нечасто звертаємо на них увагу, проте фігури деформованих ліній дуже поширені в природі й часто пробуджують у нас естетичне почуття. Хіба ці об’єкти не є «проміжними», причому в подвійному смислі? їхня реальність перебуває між лінією й площиною; і алгоритми, які їх породжують — повторюване застосування функції до її послідовних результатів, — повинні мати також механізм фільтрації, що виокремлює або усуває певні цінності, добуті внаслідок застосування основного механізму числення (залежно від того, потрапляють вони чи не потрапляють у певне поле, парні вони чи непарні, лівобічні чи правобічні, та від багатьох інших критеріїв).

Графічні або акустичні зображення цих числень показують, що, наприклад, у відношенні до живопису фігури деформованих ліній ілюструють найрозмаїтіші форми того, що я назвав би, задля спрощення, декоративним мистецтвом. Залежно від методу числення, обраних початкових величин, застосування комплексних чисел або дійсних чисел можна навіть створювати дуже різні, а проте знайомі нам стилі — арабески східного зразка, нове мистецтво, мистецтво кельтів та його ірландське продовження (дивовижно, що кельтські візерунки теж утворюються внаслідок фільтрації; художник, за допомогою циркуля, накреслює численні кола, які перетинаються між собою; частину утворених у такий спосіб дуг він стирає, а частину зберігає). Для деяких числень важко підібрати точні аналогії.

Так само можна застосувати геометрію деформованих ліній у сфері музики. Зображення у формі інтервалів та звукових протяжностей відповідає характеристикам декоративної музики, від якої вимагається лише створювати фон, приємний для слуху.

Особливої пікантності цим результатам надає той дивовижний факт, що якось один великий художник, залюблений також у музику, зумів, виходячи з даних чуттєвого досвіду, розгледіти й виразити зрозумілою мовою природу та реальність фігур геометрії деформованих ліній (відкритих, як і їхня математична теорія, в 1975 р. Бенуа Мандельбро). У своєму «Журналі», датованому 5 серпня 1854 p., Делакруа писав так:

«Природа перебуває у дивовижній відповідності сама із собою: якось у Трувілі я змалював фрагменти невеличкого каменя, що стояв на березі моря, і його обриси, коли я переніс їх на папір, створили уявлення про величезну скелю; там бракувало тільки якогось предмета, що визначив /592/ би масштаб зображеного. В цю мить я пишу, сидячи неподалік великого мурашника, що виріс під стовбуром дерева почасти внаслідок утворення природних нерівностей ґрунту, а почасти завдяки терплячій праці мурашок; тут-таки можна розгледіти мініатюрні крутосхили та ущелини, по яких снують туди-сюди із вельми заклопотаним виглядом тутешні мешканці, такий собі крихітний народ крихітного міста, що їх уява може побільшити в одну мить. Якщо мені захочеться, я легко можу уявити собі цю купку землі як височенну гору, всіяну великими уламками скель, покраяну долинами та ущелинами, завдяки мініатюрним розмірам її населення. Шматок кам’яного вугілля або кременю чи якась інша каменюка можуть відтворювати в зменшених пропорціях форми ґрандіозних стрімчаків.

В Дьєпі я люблю дивитись на уламки, розташовані на самій крайці води, що їх море покриває з кожним припливом; я бачу там затоки, морські рукави, високі вершини, що нависають на проваллями, звивисті долини, якими змережані широкі навколишні краєвиди.

Малюючи дерева, я часто відзначав, що відламана гілка теж може бути маленьким деревом; щоб уявити її деревом, досить поменшити розмір листя».

Цей текст дивує не лише розглянутими прикладами: морський берег, дерево, — адже саме ними завжди ілюструвала свої висновки теорія деформованих ліній. Делакруа цілком недвозначно говорить про визначальну властивість об’єктів геометрії деформованих ліній, а це, як ми вже знаємо, інваріантність структури у всіх масштабах; інваріантною називають структуру, де частина — велика чи мала, залежно від нашого вибору — має однакову топологію з цілим. Для прикладу, можна відзначити, що приналежність до геометрії деформованих ліній музичного твору визначається тим фактом, що взаємозалежність між кількома суміжними нотами не змінюється, коли, в цьому ж таки творі, ми співставляємо фрагменти набагато протяжніші.

Цей тип конструкції можна спостерігати у творах великих майстрів. Уже Бальзак писав, що «у Бетховена ефекти, так би мовити, визначені наперед [...] Оркестрові частини симфоній Бетховена відповідають по-/593/рядкові загального задуму і підкоряються досконало обміркованому плану». Сучасний музикознавець Шарль Розен пояснює в термінах, майже точно запозичених із геометрії деформованих ліній: «Великомасштабні модуляції в Бетховена виготовлені майже з того самого матеріалу, що й найдрібніші деталі, і скомпоновані так, що цю спорідненість відразу чутно на слух [...] враження таке, ніби ти чуєш структуру». І далі він повертається до «розширення структури у великому масштабі».

А проте я хотів би відзначити: вся потуга алгоритмів геометрії деформованих ліній дозволяє їм породжувати, як у живописі, так і в музиці, лише малі жанри, які я умовно назвав декоративними, навіть коли, передусім у випадку малярства, вони часто перевершують за витонченістю та складністю все, що досі реально пощастило винайти декораторам. Проте глибоке провалля відокремлює ці звабливі об’єкти від справжньої картини або справжнього музичного твору. Перестрибнути через нього реально неможливо. А чи можливо уявити собі це принаймні в теорії? У зв’язку з цим треба відзначити, що фільтри, необхідні для породження фігур геометрії деформованих ліній, мають аналогію з тими, які поетапно діють через органи чуття та нервові центри, завдяки чому в мозок передаються лише сиґнали, зареєстровані на периферії.

Якщо з цих попередніх даних мозок обирає інваріантні властивості (модульовані досвідом, індивідуальною історією тощо), то можна поставити собі запитання про генезу мистецького твору. Чи не є вона результатом дії зворотного зв’язку церебральної схеми, яка, будучи спроектована на твір, спричиняє злиття чуттєвого враження та об’єкту думки?»

Клод ЛЕВІ-СТРОС. «Дивитися, слухати, читати» (Claude LEVI-STRAUSS. «Regarder, ecouter, lire», Plon, 1933, pp. 82 sq.).

І, нарешті, подаємо текст Мішеля Анрі (про М. Анрі див. нижче, с. 608 і далі), уривок із його праці «Бачити невидиме». Кандинський, майстер абстрактного мистецтва, пише M Анрі, показує нам життя вічне. Отже, свій естетичний аналіз учений будує на живописі знаменитого російського художника (що прийняв французьке громадянство в 1944 p.). Згадаймо, що Кандинський проповідував нефігуративний живопис, а в своєму есе «Про духовне в мистецтві» (1910 р.) писав про те, що мистецтву внутрішньо притаманна потреба в духовності, внаслідок чого воно повинне передавати внутрішній зміст. Хіба мистецтво — це не /594/ мова абсолютного? Барви, форми, розмаїта графіка, геометричні композиції, мотиви тощо відсилають нас до «сюрреального», до «життя вічного», як твердить Мішель Анрі. Очевидно, що для Кандинського існують містичні підвалини мистецтва, які не можуть залишити байдужим філософа. Як і в поезії Бодлера, в живописі Кандинського взаємодіють різні барви та символи, знаки вічності, яку розшифровує велике мистецтво, що виводить на поверхню найглибше буття реальності.

МИСТЕЦТВО — ВОКРЕСІННЯ ЖИТТЯ ВІЧНОГО

«В цьому невагомому середовищі, де вага зникає, де форми блукають, очищені від субстанції, тіла зіткані зі світла — тіла самого життя. Це органічні форми з ясним і холодним хроматизмом, схожі на певні види інфузорій, на фрагменти комах, на візерунки листя — створіння іншого світу, іншої природи, що відкривають нам природу всякої природи, всякого можливого світу, а отже, й нашого.

Ми дивимось на ієрогліфи невидимого — закам’янілі, нерухомо застиглі або такі, що повільно обертаються у глибині нічного неба. Ми на них дивимося: сили, які дрімали в нас і чекали свого часу протягом тисячоліть, чекали від першопочатку світу — уперто, терпляче, сили, що вибухають бурхливим розмаїттям і сліпучим сяйвом кольорів, сили, які розгортають простір і породжують форми світів, сили космосу — пробудилися в нас, вони виштовхують нас із часу в шалений танок свого радіння і не відпускають, і не вгамовуються, — бо й самі вони не сподівалися, що можна досягти «такого щастя». Мистецтво — це воскресіння життя вічного».

Мішель АНРІ. «Бачити невидиме.» (Michel HENRY. «Voir l’invisible», Ed. François Bourin, 1988, p. 244).